当下我国美术纪录片的创新表达与审美体验

　　编者按：近年来，美术纪录片在技术驱动与“破圈”思维下，为适配新媒体传播生态和年轻观众的审美趣味与需求，通过“思想+艺术+技术”的创新融合，借助新数字技术赋能创新表达，推动经典美术走向大众，构建了人文类纪录片破题的高质量范本，为新媒体时代传统美学的当代表达提供了新路径。本文刊发于《中国电视》2022年第8期。

　　美术纪录片以一种艺术表现另一种艺术是两种艺术的结合。其赋予绘画另一种存在方式，两者结合成为一种新的美学共生体，①是我国纪录片创作中的一个重要类型。1955年，陈健拍摄的彩色纪录电影《画家齐白石》是我国第一部美术纪录片，随后比较重要的有1983年表现艺术家工作状态的《雕塑家刘焕章》、1986年讲述一代海派艺术大师的珍贵影像《画苑掇英》等。21世纪以来，《百年巨匠》（2012）聚焦20世纪做出突出贡献的大师巨匠，《岁月丹青》（2015）以老艺术家口述方式记录了新中国成立以来60位70岁以上的重要美术家的艺术与生活，美术纪录片在“教化与指导”的创作理念下呈现多元化发展局面。

　　近年来，在技术驱动与“破圈”思维下，为适应移动互联网的发展与要求，我国美术纪录片生产实践迎来创新发展时期，出现了诸如《此画怎讲》《画里有话》等在技术、艺术形式以及美学内核上都有拓展的“新型”美术纪录片。《美术里的中国》更是通过最新数字影像技术赋能艺术创新表达，推动经典美术走向大众，为新媒体时代传统美学的当代表达提供了崭新路径。本文采取由外而内的视角，从创作模式、影像表征、审美体验三个维度对美术纪录片的创新发展加以审视与诠释。

　　随着互联网的全面普及和智能电子设备的普遍应用，构建了“利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态”。②新媒体时代社会媒介化程度的持续高涨，以及随之而来的海量信息，进一步规约人们的生活。时间不断地被各种信息碎片“格式化”，社会碎片化倾向与日俱增，这些深刻影响着人们接受信息的内容和方式。短小精悍而寓意深长的信息适应了快速浏览、时间碎片化、快节奏生活需求，受到新媒体受众的青睐。在此语境下，美术纪录片也迎来了新的变化和发展机遇，在生产模式上主动适配新媒体形态的发展规律和要求，开启了“微纪录片”制作模式。

　　2010年，凤凰卫视提出“微纪录片”的概念，得到了央视网、优酷网等多个视频网站的响应，并各自组建了纪录片频道。2012年，中央电视台率先制作了颇具创新性的纪录片《故宫100》，以100集的篇幅、每集6分钟的轻量化时长多维度讲述紫禁城100个空间的故事。作品一经推出便成为当年网络上的“爆款”。这种“化整为零”的制作模式为后来许多纪录片所效仿，即采用适合网络传播的“时长短、剧集多”的制作模式，每集围绕一个问题深挖和整合其中优质内容，然后创新手法、精耕细作。

　　2018年1月，中央广播电视总台推出《如果国宝会说话》（以下简称《国宝》），采用前沿数字化技术呈现国宝文物等工艺美术作品，以“接地气”的叙事方式讲述隐藏在这些珍宝背后的故事，因符合年轻观众的接受习惯而成为纪录片中的“网红”。《国宝》每集5分钟，每集展示一件文物，计划拍摄100集，分四季播出，每季25集，至今已推出三季。此后，更多美术纪录片打破以往文献梳理式叙事框架，采取更亲近观众的表达方式讲述美术作品。2020年，腾讯视频出品的30集《此画怎讲》以单集3—5分钟的袖珍体量，线集为一幅画作）古代人物画中的人物形象，真正让画“活”起来了，成为国内首部“名画真人番”纪录片，广受年轻观众喜欢。央视纪录频道的《画里有话》，也是每集讲述一幅古代著名画作的纪录片，每集5分钟的时间容量，结合“镜头运动＋二维动画”，深入浅出地剖析画作独特的内容和形式，带领观众走进传世名画。2022年3月，央视又推出了《美术里的中国》，以每集12分钟的短片形式，通过新数字影像技术赋能艺术创新表达，推动经典走向大众，构建了此类纪录片破题的高质量范本。这些作品时长的缩减并不是偶然选择，而是主动适应新媒体时代信息碎片化的必然结果，也更加符合移动互联网的传播特性。微纪录模式高度契合了现代人快节奏、碎片化、多元化的日常生活，正如当时《国宝》所宣传的那样：“用等一班地铁的时间，与6000年历史遇见。”因此，微纪录片是信息碎片化时代的产物，与微博、微信、短视频、客户端等新媒体传播媒介共同发展。

　　《美术里的中国》等从选题开始，就确定了能够适应新媒体的传播方式，并在制作过程中始终以新媒体的生态为考量，这使它们具备了微纪录片特性，从而可以跳出电视媒体的单屏传播限制，更加有效地在互联网和新媒体平台传播扩散，形成了台网联动、台网同步，大小屏多层面交互融合的传播格局，在很大程度上提升了纪录片的传播效果和集群效应。媒介融合赋能传播，观看不受时间、地点的制约，从而使作品获得长尾效应。开播当天，作品就被陆续上传至哔哩哔哩、好看视频等平台，即刻引发了网民的观看热潮，截至2022年5月，大小屏幕累计触达受众1.78亿人次。

　　移动互联网时代，社交媒体成为年轻人获取和传播信息的重要渠道。手机是最重要的信息来源，以微信、抖音为代表的社交媒体是获取信息的重要形式，而微信由于用户量最大更是成为信息发布的理想平台。例如《国宝》在微信和微博上开通了同名公众号与微博账号，成为媒体矩阵传播的重要一环。在新浪微博上，官微用“接地气”的网络语言拉近与用户的距离，并通过点赞、评论、转发抽奖与“线上+线下”活动等努力扩大作品的传播力和影响力。

　　在社会网络化和碎片化的影响下，最新美术纪录片乐于采用短小精悍的形式，内容上也十分简洁洗练，旨在满足观众使用移动终端产品进行“浅阅读”“轻阅读”的便捷需求。相对于传统美术纪录片的曲高和寡，这些“新样式”凸显出选题多元化、视角微观化、叙事简洁化、风格个性化、细节精致化等特征，但是总体上还是秉承纪录片“内容为王、技术为本”的创作宗旨。

　　在有限的时间和体量中，微纪录片很难设计丰富的细节来完善叙事的起承转合，同时，人物情感也很难仅仅通过客观描述来完成。因此，微纪录片更擅长从一“点”出发挖掘背后有趣的或有深意的元素，然后由点成线、成面，再组成体，最后达到意义的充盈与生产。例如《此画怎讲》为每一个故事设置一个小主题，通过主题单元的呈现与其中深嵌的时代逻辑，激活了受众的个体记忆，渐次形成集体记忆的社会场景，并在作品最后用一句主题语来深化主题，用现代化的方式讲述历史故事，反映社会中存在的问题，引发人们对现在生活状态的思考。③因此，在新媒体语境下，美术纪录片一般都是一集只讲一幅画作，围绕作品向外展开，让观众大致了解画家的创作背景、作品内涵，从而彰显当时的社会语境与时代精神。

　　为了弥补小屏观看的局限，注重通过各种视觉材料的精心挑选、使用与优化组合，注重细节刻画来达到强化主题的效果。例如在《国宝》中，大量的特写、大特写、微距镜头被使用，力求将文物细节特征纤毫毕现地展现出来，令观众感受中华文明脉动。《画里有话》则像是拿着放大镜考古一样寻找画中的秘密，这与去美术馆被挡在一米之外观看，是完全不同的感受。

　　相比以往通过大量铺垫后再表明主旨的叙事，当下美术纪录片则更多在一开始就直奔主题，让观众很快就获取到重要信息，这样的设计符合了当前碎片化的阅读规律；或者采用倒叙手法，先给出结尾再回去讲述故事的主题、重点和高潮。对于这样袖珍体量的文本，为了快速获得传播效果，标识性符号的选择至关重要。因为有关集体记忆、民族情感、国家认同等丰富的文化符码和意指信息，蕴藏于符号信息的铺陈与编排当中，从而更容易唤醒共同记忆，助力所要表达的主题。

　　20世纪80年代末的后现代主义研究表明，在对现代的否定与割裂中，后现代文化与艺术表现出明显的“碎片化”特征。随着数字技术和移动互联网的高速发展，科技平权和文化变迁使碎片化已成为当代文化、艺术发展的总体趋势，具体表现为文本碎片化、传播媒体碎片化以及碎片式阅读的泛碎片化时代。信息碎片化、碎片化的时间分割与符号过剩互为因果、相互促进，这就迫使文化艺术传播的快速、高效，在很大程度上建立在符号的选择和运用上。在此语境下，美术纪录片的创作就是借助视听符号展开的内容选择与重组。

　　卡西尔（Ernst Cassirer）说过，人是符号的动物。人需要从符号中获得生存的意义。任何信息（意义）在进入公众场域前都必须先进行编码，这本质上是一种有选择、有目的的符码加工与重组，具有强烈的主观性。因此，对于美术纪录片而言，由于它所针对的主要是普罗大众，而非艺术专业人士，节目制作组有意选择了大家耳熟能详且极具代表性的符号来进行编码，以便观众快速而准确地获取编码者所要传达的信息或意义。

　　《美术里的中国》第四集《奔马》中，徐悲鸿巴黎留学的那一场戏，作为一个编码系统，创作者通过一些熟悉的符号，至少传达了两层信息：一是乘坐列车时窗外出现的一幅幅绘画作品，构建了一条“艺术长廊”，虽然由于模拟的列车速度镜头运动极快，但还是可以看出分别是塞尚、凡·高、毕加索、达利等人的作品（符号），他们都是大家非常熟悉的现代绘画大师，也是当时西方画坛光怪陆离的现实景象，这里导演所要传达的也正是“西方现代绘画”这个信息。徐悲鸿后来所推崇的是西方古典写实主义，这些视觉符号喻示他的选择是在留学时，通过大量观摩、钻研各种流派后深思熟虑的结果。二是列车这个符号，指向的是旅途，同时巧妙将徐悲鸿的旅途与巴黎留学生涯的两段历程在“艺术长廊”这一交汇点上重叠，省略实际求学中那些琐碎而突出画家苦苦寻找艺术出路的场景——实的留学旅途虚化，虚的艺术道路实在化。

　　符号都携带着丰富的信息，引导着观众从不同方向进行诠释，在有限的时间内符号标识发挥“知识引介”的作用。一般而言，符号越是大众化，它所携带的信息就越显露，这是因为它们能进入大众空间，必然拥有广泛的受众基础，同时也更容易形成受众情感上的共鸣和文化认同。但是，在艺术创作中，如果照搬大众化符号，尽管这可能会让传播变得容易、通畅，但这样的作品无疑缺失个性，太过流于俗套而味同嚼蜡，这必然要求符号的创新使用。

　　《此画怎讲》中使用了大量的网络流行语，例如“人生如戏，全靠演技”“三分靠才华，七分靠人设”“朋友圈”“求出道”“出圈”“撒狗粮”等词句，这些话语作为一种语言符号，在日新月异的互联网上已经没有什么新奇。但创作者巧妙地将它们置入画中场景，并结合画中人物性格与历史背景为他们设计了有趣的故事情节，很好地吸引了年轻观众，满足了他们的知识诉求与审美期待。相较于传统美术纪录片说明式的介绍，这种俏皮话与其中深嵌的时代逻辑与社会底色，能够激活受众的无限想象与代入感，从而极具审美张力。同样，《国宝》立足于历史事实使用“接地气”的网络语言，让千年文物也能满足当代年轻人的审美趣味。

　　纵览近年来的美术纪录片创作，表现出符号的多样化拼贴与杂糅，而观看时间的碎片化、随机性以及观看场景的偶然性进一步解构，颠覆了美术作品本体的整体性与纯粹性。那么，在碎片化时代，如何保留原画作的审美内核和精神质地，而不仅仅停留在符号表层的愉悦上，处理好碎片化与整体叙事之间的平衡，做到深度化与便捷化相结合，应是当下美术纪录片追求高质量发展的题中之义。

　　《美术里的中国》以画作的构思、成稿过程作为切入口，让观众在一幅幅作品诞生过程中看到历史和文化的投影、人民的精神风貌、民族的沧桑巨变。一是个体命运与民族苦难的关联叙述。《奔马》始终以徐悲鸿的绘画作品为线索，在流动的时间线上依次展现画家的作品风格变化和人生遭遇。在人物形象塑造方面，特别注重社会变迁中个体命运与历史理性的交织生发，在生活典型和艺术典型转码过程中，完成对个体命运和集体记忆的复原与重构。例如表现徐悲鸿内在心理空间时，光影元素成为营造画面意境的有效载体，闪烁的光影投射到人物的身上，与中国近代老百姓辛勤劳作的影像资料并置，强化了历史记忆里那种难以捕捉的浮光掠影，有效增强了纪录片的艺术感染力，将个体命运与民族苦难的关联叙述有力提升了作品的高度与温度。二是画作标志时代精神。奔马在美术史中既是一个绘画母题，又是一个精神符号，被赋予了诸如忠诚、奉献、牺牲、自由等人格品质和精神风范，具有跨越时空的审美蕴含，并在一代代的接受链上得到不断丰富和升华。徐悲鸿笔下的奔马隐喻了中国近代历史以来的风云变幻，片中采用不同年代的奔马姿态象征各个时期的风雷涌动，通过专家访谈深挖有趣的细节，多维度丰富马的内涵。今天，徐悲鸿的奔马又被赋予新的历史意义和文化蕴含，成为炎黄儿女驰骋天地的精神化身。因此，作品最后，画作《奔马》作为一件艺术品被展现于美术馆，但它的符号所指占据在整个华夏大地上——不同场景、不同景别中奔跑的骏马实景镜头将作品推向高潮，成为中华民族继续腾飞的力量象征。

　　“灵韵”是瓦尔特·本雅明一个独创的美学概念，一经提出就成为区分传统艺术与现代艺术的主要标志，生发了艺术审美中以原创—复制、膜拜—展示为主要表征的二元对立叙事结构，其构成要素之间复杂的此消彼长、耦合互动驱动其向前发展，历史的持续挑战赋予了“灵韵”繁复的经验与蕴含，并在数字技术时代到来时展开新的维度。

　　本雅明将“灵韵”规定为传统艺术最为本质的审美特性，认为“在艺术作品可技术复制时代中枯萎的是艺术作品的灵韵”。并且，基于灵韵对传统艺术与复制艺术的存在方式与接受方式做了比较，归结出从传统艺术到复制艺术出现了灵韵让位于震惊、膜拜价值让位于展示价值的倾向。他的理论在后来引起了很大反响，但多数情况下，由于灵韵本来就带有一定的神秘感和对其理论缺乏整体、系统的了解与掌握，导致了对技术和复制艺术的贬损与诘难，认为以摄影术为起点，艺术开始走向式微成为灵韵消逝的艺术。

　　同样在美术纪录片的早期发展中，尽管画家和艺术史学家对绘画和电影的相遇充满热情，但由于技术的侵略性，曾经引发了一波敌对情绪，认为“为了利用绘画，电影在各个方面都背叛了它。戏剧化电影的统一性和逻辑性在作品之间建立了历史年表或虚构的联系，但在时间和精神上很遥远”。④因为他们坚信相机的非人镜头对画家之手的触摸没有任何尊重，电影编辑之手对其内在艺术逻辑进行大胆切割和重新排列。因此，对于艺术界来说，非手工电影录制和编辑碎片化是两种机械的、反人道主义的程序。

　　然而，本雅明曾明确指出，所有事物都能显现真正的灵韵，真正的灵韵主要是指一种类似装饰的东西，更多地见之于笼罩物体的映衬意象和精神氛围。在论述摄影与电影作为艺术时，本雅明引用F. 威弗尔的话：“电影还没有认识它的真正含义，还没有认识它的真正能力……电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”⑤或者S.-玛赫（Severin-Mars）所说的：“哪一种艺术会具有融虚构和现实于一体的梦幻呢！从这一立场出发，电影就体现了一种完全无法比拟的表现方式。只有那些具有高尚思维方式的人，在他们生活经历的那些最完美的、充满神秘色彩的瞬间才能进入电影的氛围中。”⑥

　　我们相信，在艺术中表现“超自然的东西”没有什么比今天的数字技术拥有更超强的“能耐”了。当下美术纪录片正是依托数字技术从表现形式到审美体验都得到了丰富和拓展。《美术里的中国》以4K/8K高清摄影技术的应用让作品的肌理清晰可见，多样化的摄影手段与镜头语言提供了更加丰富的观看体验，3D动画技术、特效制作、情景再现与专家解读增强了作品的沉浸效果，成功完成对美术作品的“二度创作”。在第一集《虾》中，利用3D动画技术模拟了虾的水中游弋，自然逼真、栩栩如生，它们自如自在地穿梭在荷塘中，看起来比现实世界的虾更加真实，配合第一人称的旁白，引领观众走进中国南方特有的那种“水草青青的世界”。

　　情景再现让艺术家“在场”，专家解读打破专业上的壁垒，真人模拟拉近历史与当下的距离。随机暂停、快进、回放的自由收看方式，弹幕、留言、转发、点赞、评论等带来的强烈的社交属性，使观众可以围绕作品形成衍生性话题与网友探讨、交流。观众与作品、艺术与技术、主体与客体之间的历史隔阂、时空局限得以打破，给观众提供了一个高度参与的艺术形式，这与传统美学所坚持的静观审美凝视不可同日而语。从感官到心灵对观者产生的全面影响是传统绘画形式所不可企及的，美术纪录片借助现代科技正以沉浸的方式重塑“灵韵”。

　　美术作品的影像化，让优秀美术作品在移动互联网和多屏互动的背景下，从美术馆白盒子的单一环境成功走向多样化的生活场景，大大提高了它们的传播力和影响力。同时，艺术与影视的有机融合，为纪录片创作开辟了一个新的题材方向。从近年来美术纪录片的创作实践可以看出，成功的作品不仅是文化内涵与审美趣味上的传承，还是美学层面上的精神传递。它给我们的启示是，文化艺术的发展和创新与媒介的技术和属性、艺术的观念和审美以及观看的主体和方式的变化息息相关。

　　作者邓尚系南昌师范学院讲师、博士，通讯作者危怡系浙江传媒学院副教授、浙江大学博士后；本文系国家社科基金艺术学项目“当代中国影视剧人物造型创作理念及其审美范式研究”〈项目编号：21BC046〉、江西省社会科学基金一般项目“乡村振兴战略视域下江西纪录片创作与传播策略研究”〈项目编号：21YS29〉的阶段性研究成果

　　①李丁：《电影与美术：〈毕加索的秘密〉》，《当代电影》2006年第3期。

　　③郑丹：《纪录片〈此画怎讲〉的年轻化表达》，《影视制作》2021年第27期。

　　⑤⑥[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，浙江摄影出版社1993年版，第18页。