周末人物｜傅谨：洞察问题的评论才有价值

　　8月15日下午，一场特别的线上文化沙龙正在进行中，话题围绕“一枝有戏的金簪——明代金银首饰中的戏剧与故事”展开。傅谨作为特邀嘉宾之一参加对谈，他的分享与介绍让众多参与者听得津津有味，兴致盎然。

　　傅谨现任中国文艺评论家协会副主席，中央戏剧学院讲座教授，第七届国务院学位委员会学科评议组（戏剧与影视学）成员，享受国务院特殊津贴，国家艺术基金专家委员会委员。曾应邀赴美国哈佛大学、芝加哥大学和美、英、法、德、日等国重要大学和学术机构访问研究，学术代表作《20世纪中国戏剧史》已经由著名出版机构罗德里奇翻译出版，具有广泛的国际学术影响。

　　作为一位在戏剧理论、中国当代戏剧与美学等学术领域取得丰硕研究成果的学者，傅谨所关心的不仅仅是那些与戏剧有关的逸闻与趣事。日前，他在济南接受本报记者专访时，围绕与戏剧和评论有关的话题，例如，中国戏剧怎样更好地实现“两创”？当前戏剧创作面对的突出问题和最大挑战是什么？戏剧评论怎样才有效果和力量？如何发挥好戏剧评论作用，助力讲好中国故事……一一阐述了自己的观点和看法。

　　傅谨介绍，一个多世纪以来，中国戏曲研究基本处在西方戏剧理论笼罩之下。无论是机械地套用，还是愤怒地反驳，都离不开它。就像一座大山拦在前面，如果不是翻越它，只是朝它扔石头，一定是没用的；如果因为有这座大山挡着，就索性躺平，那肯定也做不出自己的东西。“研究中国戏曲，总结艺术规律，推动繁荣发展，就不能生搬硬套西方戏剧理论模式，整体而言，我们正处在超越的重要阶段。”

　　一篇篇论文，一部部专著，记录着傅谨在戏剧（戏曲）研究领域以“超越”为使命的努力，也勾勒出他这些年来的学术研究脉络与关注重点。

　　截至目前，他已经出版《20世纪中国戏剧史》《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》《中国戏剧史》等个人专著12部，论文集10部，主编《京剧历史文献汇编》清代卷及续编、民国卷（共30册）、《梅兰芳全集》《中国话剧百年典藏》等多部重要戏剧文献资料。发表论文500余篇，其中发表在CSSCI刊物的论文逾百篇，50多篇论文被《新华文摘》《复印报刊资料》全文转载。

　　他说，从二十几岁开始发表论文，一直到五十多岁时，仍然感觉当年发表的论文写得不错，挺满意。“这几年才逐渐发现以前这些论文还是存在很多不足之处。能发现不足，说明我在进步。”

　　从20世纪80年代开始，傅谨著文呼吁传承保护地方濒危剧种，传承保护我国传统戏曲中的优秀成分。他的这些观点刚提出时，赞成和支持者较少，批评和反驳者更多，在很多人看来简直是“歪理邪说”。他认为，自己的观点和结论来自对文化发展规律的深入研究，来自对典型个案的深入剖析，如果从传承优秀传统文化和保护文化多样性的角度出发来观察，完全经得起论证和考验。这些观点坚持至今，收获了越来越多认同的声音，逐渐成了当代戏曲领域的主流观点。

　　在戏剧研究领域，《梅兰芳全集》受到海内外学者广泛关注。这套书出版以后，成为梅兰芳研究、中国戏曲研究的重要资料，也明显推动了梅兰芳艺术研究的升温及深入。

　　《梅兰芳全集》由傅谨担任主编，于2016年正式出版。这一项目曾入选国家“十二五”重点图书规划项目，之后又列入北京市哲社规划办重大项目。

　　在傅谨主持下，编纂团队在国内外广泛搜集资料，精心校注校对。《梅兰芳全集》共八卷，仅前三卷署名梅兰芳的单篇文章就有250余篇，专访侧记50余篇，内容是之前出版的《梅兰芳戏剧散论》《梅兰芳文集》的6倍。

　　编纂团队的青年学者李小红、马健羚、赵建新在《文章千古事 得失寸心知》一文中介绍：得益于傅谨先生独特的学术眼光和严谨的学术要求，《梅兰芳全集》项目得以高质量实施并圆满完成。

　　在这方面，跟随傅谨学习过的学生们印象深刻。傅谨于2004年应聘为北京市特聘教授，任职中国戏曲学院，2007年至2022年担任学术委员会主任。2013年任南京大学文学院教授、博士生导师，2017年任厦门大学文学院讲座教授、博士生导师，2018年至2020年任哈尔滨音乐学院博士生导师，2020年12月应聘为中央戏剧学院讲座教授、博士生导师。目前，南京大学、厦门大学、中央戏剧学院都有博士生在傅谨指导下学习。在培养研究生方面，傅谨特别注重锤炼他们良好的学术品质以及独立开展学术研究、大胆进行学术创新的能力。

　　“我招博士生的方向是戏剧学，还特别要求他们拥有较好的文学功底和文字功底，并要求拥有一定的剧场体验。”傅谨表示，剧场体验对于戏剧学研究是非常重要的，打个比方，一个人即使能把《元曲选》背得滚瓜烂熟，如果缺乏剧场体验，可能根本不明白文本的戏剧呈现方式，“剧本可以读，但是这属于文学的接受。戏剧的接受呢？需要在剧场里，在舞台下。”

　　他进一步解释，从文本的平面的内容，转换为舞台上的立体的内容，两者差距之大有时甚至超出想象。同一个剧本，有没有剧场体验，阅读和理解的差异很大。“再苛刻一点的话，我会要求他们到剧场里看戏，而不是看光盘或者视频。”他说，这个道理很简单，如同从事美术研究，到美展现场看原作，跟看画册或者看照片，是完全不一样的，“在剧场里看戏，台上的演员和台下观众全程都有交流和互动。在这个过程中，观众能感受到表演带来的强大气场，感受到戏剧的那种活泼的生命力。看视频很难走进戏里去，很难获得内涵这么丰富的感受。”

　　目前，傅谨正主持国家社科基金冷门绝学研究专项“清代宫廷戏曲‘串头’笺注”（批准号21VJXG020）研究。

　　同时，由他主持并担任首席专家的国家社科基金艺术学重大项目“中国戏曲表演美学体系研究”（编号17ZD01）也正在结项。

　　这些课题兼具理论和实践、历史和现实的多重意义和价值。在谈到“中国戏曲表演美学体系研究”这一项目时，傅谨表示：“希望通过对这一课题的研究，能揭示戏曲表演美学体系历史发展的基本面貌，思考不同地域的戏曲剧种之间的共性与差异性的辩证关系，通过创新性的学术话语，努力建构具有相对完备的学术形态和相对严密的内在逻辑的戏曲表演美学体系。”

　　事实上，对于那些关涉戏曲根本的问题，他持续予以关注，颇有一种皓首穷经的精神。比如，对于“戏改”之后在全国戏曲领域推行导演制的课题，他长期关注和思考，并坦率地把自己的思考结论拿出来与大家交流和讨论。

　　新中国成立以后，戏曲领域开始推行“戏改”。通常大家都认为“戏改”的主要内容是“改戏”，很少有人关注推行导演制这一“戏改”中非常重要的内容。导演制的推行直接改变了戏曲的创作模式和演出形态，对当代戏曲发展产生了极其深刻的影响。早在1994年，傅谨就在《剧影艺术》发表论文《角儿制雏论——传统戏曲为什么没有导演》，对此展开学术研究和探讨。他的观点引起戏剧界和媒体的高度关注。“曾有媒体采访我，给新闻稿取了个很炫的标题，类似‘戏曲不需要导演’，有导演一看这题目就火冒三丈，其实我没这么极端。”2020年，他又在《文艺研究》发表《戏曲导演制的引进与得失平议》一文，继续针对这一课题发表自己的思考和看法。他说：“对于这个话题，我的主要观点至今没有太大变化，而且更明白了当初为什么会那么说。那时，可能只是有一种直觉，现在已经完全弄清楚了直觉背后的逻辑和道理。”戏曲导演制的引进改变了中国传统戏的剧目创作模式，积极的方面是提高了戏曲演出的整体性与规范化程度，但也重塑了戏曲演出生态。导演制的建立和推广，使剧目乃至戏曲在整体上失去了不断自我更新的活力，窒息了演员自由创造的空间，更失去了原有的民间性。

　　对于这个问题，他最终这样总结和阐述自己的结论，“对这一变化的得失亦无法做简单的是非判断。在一个由众多杰出的表演艺术家组成的高水平的演出环境里，自由与活力是促使艺术不断有新突破的决定性因素，伟大的艺术总是在这样的环境中才有可能出现。在一个相对缺少杰出艺术家的低水平的演出环境里，凝固与规范才能确保艺术艰难地维持在一定水准上，它是在其衰落不可避免时有效的缓冲阀。但是，这个结论最好不要被引申为替导演制在当下中国戏曲语境中的合理性背书，因为假如将时序前置，建立导演制的努力是否应该为戏曲表演艺术水平的下降承担部分责任，恐怕是个无法回避的疑问。”

　　采访中，他再次阐明自己的态度，“传统戏曲不是没有可批评之处，有瑕疵的地方很多，但是批评要有针对性，不能粗暴和想当然。戏曲经典也并非不可以改，但不能机械地按话剧模式改，否则就如同削足适履。”

　　今年2月1日，“广东艺术杂志”微信公众号推送傅谨撰写的文艺评论《广东戏曲短板在哪里？——第十四届广东省艺术节戏曲剧目观赏心得》，再度引发戏曲界关注。在此之前，该文首先刊发于《广东艺术》杂志2020年第6期，已然引发热烈反响。

　　这篇评论何以在文艺界尤其是戏曲界引发如此强烈的反响？微信公众号推送该文时所加“编者按”中的一句话可看作答案：因为它真正形成了“有效评论声音”。

　　在这篇评论中，傅谨直陈己见，观点鲜明，对亮点不吝赞美之词，对不足之处亦毫不避讳。指出不足的同时，又详细分析其产生的原因，并提出解决问题的思路与建议。他见解精到，持论公允，让那些被挑刺者也心服口服。

　　特别可贵的是，他指出的一些问题，并非仅仅是第十四届广东省艺术节戏曲剧目存在的问题，事实上也是当前戏曲创作存在的普遍性问题。这篇评论的分量与价值因此更加不同寻常。

　　比如，他用“文学应该是其中最明显的短板”来描述自己的整体印象，这恰恰是当前戏曲创作的软肋。他提到，其中一部获奖作品“整体上达到了较高的水准”，但“缺少故事，更缺少细节”，而这个不足甚至妨碍了主演的发挥。再比如，在评价两部现代红色题材的“谍战剧”时，他直截了当地指出，两部剧令人遗憾之处在于“‘斗勇’的描写都远远超过了‘斗智’”，而这类作品成功的关键，“不仅需要惊险、刺激的桥段，更必须有曲折离奇的情节和天衣无缝的妙计。如果谍战剧的双方不是拥有高智商的对手之间的斗智斗勇，它的欣赏性就会大打折扣。观众需要看到文艺作品中的敌对双方都比自己聪明很多，由此才有可能被带入艺术虚构的情境，对作品才会有由衷的佩服和赞叹。”可谓一语中的，直击要害。

　　如何解决戏曲作品文学性的短板？最基本最重要的环节是编剧。他认为，一位优秀的戏曲编剧至少应该具备三个条件：良好的古典文学或现当代文学修养，爱好写作也擅长写作，并且熟悉戏剧的表达方式。他举例，罗周是近年来风头正劲的一位优秀青年编剧，其担任编剧的多部作品获得广泛好评，蝉联两届中国编剧最高奖“中国戏剧奖·曹禺剧本奖”。罗周是复旦大学古典文学博士，热爱戏曲，对戏剧的表达方式也非常熟悉，完全符合上述三个条件，能在编剧界迅速崭露头角也属顺理成章。“济南京剧院前几年创排的京剧《大舜》，就是罗周编剧。我曾应邀为剧团做剧本盲审，非常佩服。但是我想不出这是哪位编剧的作品，在我的视野范围内，完全想不出有谁能写出这样的好本子，过了很长时间才知道是罗周。这个戏后来获得了山东文化艺术优秀剧目奖。”他认为，罗周的成长经历很值得各地、包括山东参考和借鉴，要从这样的例子中得到启发，找到有效的编剧人才培养方式。

　　有了好本子，还要有好演员去呈现，去诠释。什么样的演员才称得上优秀？傅谨认为，可以概括提炼出三个关键词：传统，技术，市场。弄懂这三个词的内涵并能付诸实践，是成长为一名优秀演员的必要条件。

　　他一一详解。所谓传统，即首先要大量研究、传承优秀传统戏曲经典。传统经典仍然是观众的最爱，传统经典也包含了戏曲最核心的秘密。所谓技术，是指戏曲表演永远依赖基本功，所以必须坚持练功、练嗓，这是每天的必修课，要长练不辍。传统和技术两方面互为支撑、互为体用。有基本功，身体才有表现力；只有长期练功，身体才会听你的话，才能产生出表现力、爆发力、穿透力。好好琢磨传统戏，能弄清楚如何把功化到戏里，此即所谓以功为体，以戏为用。功是死的，戏是活的。练死了，才能演活了。

　　他进一步解释，凡是能长时间在全国范围内产生广泛影响的戏曲表演领军人物，都具备传统功底扎实、技术功底扎实这两个优势。靠耍小聪明或许可以成为明星，但大概率只是流星；可能成为网红，基本转瞬即逝，持续不了多长时间。

　　还有一个关键词是市场。把功化到戏里的效果如何检验？舞台会给出答案，市场会给出答案。每次演出，演员都会面对不一样的观众，面对千变万化的剧场，这是一种更深层次的互动。在这种互动中，演上十几遍几十遍，甚至上百遍，方能不断感悟表演的细微之处，提升表演技艺和水平。所有的表演艺术都是如此，这是共通之处，但每个人身体又不一样，身体是表演的媒介，通过反复训练和表演，才能找到最符合自己身体的运动和表现方式，才会好看。这个好看，不是自己觉得好看，而是别人觉得好看才行。所以，市场很重要。

　　作为中国文艺评论家协会副主席，傅谨一直强调发挥戏剧评论的作用。最近一段时间，他又先后在人民日报、《戏剧》杂志等发表评论文章，阐述中国戏剧如何才能讲好中国故事，以不断扩大中国戏剧、中国文化在世界的影响。

　　7月7日，他在人民日报发表文章《为戏曲艺术花繁叶茂培植沃土》，就中国戏曲如何推进创造性转化、创新性发展阐述观点。他特别表示：“戏曲艺术发展的根本出路在于出人才、出作品，在于反反复复的演出实践。期待各地戏剧艺术节能够建立戏曲艺术与大众的紧密联系，为戏曲艺术花繁叶茂培植沃土，为时代创作出更多立得住、留得下、传得开的高峰之作。”

　　“当代戏剧讲好中国故事，不仅要强调时间轴向的中国，同时还必须强调空间轴向的中国。”傅谨主张，“中国作为一个文化共同体的理念，在这里具有非常深刻的意义。”

　　他认为，努力发掘并利用地方文化资源的初衷固然无可厚非，但是“中国故事”指的是中华民族的集体叙事，而不是地方化叙事的数学叠加，所以要防止和避免这一具有丰富内涵理念的庸俗化表述，把讲好中国故事的时代要求，简单地套用于强调戏剧题材的地域性限制。中国戏剧史中那些最杰出的作品都是不分区域的各地戏剧家的共同创造，而优秀的戏剧艺术家也为跨地域的人民群众共同喜爱，允许和鼓励戏剧家选择他们熟悉的和有所触动的题材，才能为各地方剧种打开表现其最适宜于表现的题材空间，真正把中国故事“讲好”。

　　对于如何通过文艺提升国家文化软实力，他认为，在当前新语境下，有关文艺的思维必须有新的适应，有新的变化，尤其是要对文艺创作与评论在跨文化传播中既相异又相关的意义和作用有新的认识，从整体上思考如何让文艺作品和评论走向世界。

　　他表示，面对我国优秀的文学艺术经典在世界范围内远未获得欧美文艺作品那样广泛接受的现实，理应有所作为，使之发生有意义的改变，但是改变这一格局的方式与路径却需要我们认真思考。“如果我们要进一步推进文艺的全球化共享，努力创作更多能为世界人民接受和喜爱的文艺佳作，通过优秀的文艺评论更好地向世界推介、为世界阐释中华民族从古至今的经典作品，就需要创作者和评论家从构建人类命运共同体的理念出发，摒弃冷战思维，形成和拥有全球视野，用世界听得懂、愿意听的方式言说表达。”

　　傅谨反复提到，评论一定要讲真话，一定要讲有见识的真话。他说：“一位优秀的文艺评论家，其优秀体现在哪里？首先就体现在对艺术价值的准确判断和对问题的深刻洞察上。在文艺评论领域，如果不讲真话，巧言令色，把坏的说成好的，把丑的说成美的，或者说一些华丽的假话，把文艺批评变成了一门修辞学游戏，好像谁能拽词就代表着水平高，那是很可怕的，也是最值得警惕的。”（大众日报客户端记者于国鹏报道）

　　在戏曲传承保护发展与当代戏曲创作、文化市场发展和体制改革领域，傅谨是政策咨询专家之一。他也曾多次参加中宣部、文旅部等各类评审活动。无论是作为咨询专家，还是担任评审专家、召集人，他都坚持原则，坚持标准，直言不讳，直陈己见。看到那些代表了时代高度的优秀戏曲演员和作品，对于其优点、亮点、创新之处，给予充分肯定和赞扬。对某些作品和表演中的缺憾和失误，对不利于戏曲健康发展的导向和趋势，也不拐弯抹角，而是直言不足。因此，他的评价常被戏曲界的同行当成值得信任的一把尺子，用来衡量创作演出的优劣与得失。

　　文艺批评的价值，体现在对艺术价值的准确判断上，也体现在对问题的深刻洞察上。例如，在观看了第十四届广东省艺术节戏曲剧目演出后，傅谨撰写发表了系列评论文章，主要谈这些作品的“短板”。显然，这些文章是泼冷水的，是找毛病的，是挑刺的，但是，对方不仅不生气，而且很服气。何以如此？因为他言之有识，言之有理，言之有据，看问题看得“准”，提出解决问题的办法“实”。所谓“士有诤友，则身不离于令名”，《广东艺术》杂志和它们的微信公众号对傅谨系列挑刺文章大张旗鼓地刊发和推送，也体现出对这位“诤友”的高度肯定和赞赏。

　　作为中国文艺评论家协会副主席，傅谨一直倡导在文艺评论领域形成良好的对话风气，要求评论需持论公允，理据充分，不极端不偏激，不顾此失彼，不钻牛角尖，以涵养良好的批评生态。显而易见，拥有这样的良好生态环境，才会有更多的优秀戏剧作品破土而出，形成文艺园地花繁叶茂的灿烂风景。

　　责任编辑： 杜文景打开大众日报客户端阅读全文网友评论滑动提交数据相关推荐周末人物丨听，三大数学奖“大满贯”团队的故事